Е.В. Тихомирова

Литература и небытие

К вопросу о поэтике прозы "третьей волны" русской эмиграции

Уже первыми послереволюционными эмигрантами поставлен был вопрос: "Одна или две русские литературы?", однако он и поныне требует обсуждения.

Суть обозначенной вопросом проблемы, пожалуй, наиболее полно и точно сформулировал В.Ходасевич в статье "Литература в изгнании": Он размышляет о том, можно ли говорить об "эмигрантской литературе", то есть образует ли "гора книг", изданных за границей, некое "единство", некий целостный художественный организм, обновляющий русскую литературную традицию, способный к "внутреннему движению": ведь "литература жива и живуча до тех пор, пока в ней совершаются известные процессы, отчасти подобные обмену веществ или кровообращению". Более заостренно проблему можно сформулировать так: можно ли говорить о специфической поэтике русского зарубежья?

Выясняя пути художественного самоопределения писателей-эмигрантов, нельзя не вспомнить об одном, видимо, характерном для эмиграции миропереживании: о трагической участи пребывать "в торричеллиевой пустоте", как бы по ту сторону жизни.

Ощущение себя "нигде" знакомо и авторам "третьей волны". Достаточно развернуто оно выражено у В.Перельмана: "Мы создали свой особый микромир — ни русский, ни советский и в чем-то совсем не американский — и вот уже который год в нем живем". С драматическим оттенком говорят о том же П.Вайль и А. Генис: "Горечь нашего положения в том, что мы подвешены в безвоздушном пространстве. Нам некуда возвращаться — поскольку мы переросли свое прошлое. И нам не хочется идти вперед, потому что нам чуждо наше будущее". Характерное слово "нигде" появляется у Бродского ("Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря..."), и не случайно цитата из стихотворения стала названием романа Д.Савицкого. У самых разных авторов жизнь по ту сторону границы описывается как существование по ту сторону жизни, настолько тягостное или мучительно-невыносимое, что нередко естественным концом его становится смерть, уже не символическая. Смертью завершается сюжетная линия Поэта в книге А. Зиновьева "Мой дом — моя чужбина". У Л. Штерн в "Васильковом поле" герой сравнивает себя и себе подобных с кошками, сброшенными на землю без парашютов: "Шмякнулись на брюхо и разбились к чертовой матери... То есть они физически живы, видят и слышат, и даже могут оценить красоту Новой Англии..., но не жизнеспособны. И дни их сочтены". Может быть, попытки описать, объяснить и изжить эти переживания и дают в итоге некую своеобразную художественную систему?

Роман об отъезде. Набоковская традиция.

В самом деле, в прозе эмиграции из книги в книгу переходят некоторые художественные элементы, явно связанные с ситуацией "нигде", "по ту сторону жизни". Наиболее полно они представлены в романах Д. Савицкого, С. Юрьенена, Б. Кенжеева, Ю. Милославского.

Существование героя до отъезда, лишенное свободы, смысла, иллюзий и надежд, как бы останавливается между жизнью и смертью (в мистико-символической повести Милославского "Лифт" утверждается: "...народ целый застрял, как в лифте". Неудивительно, что повседневная жизнь будущего эмигранта изображается в метафорах смерти. Так, персонажи Савицкого обнаруживают небытие на всех срезах жизни: напоказ — "леденящая стерильность" "царства мертвых" (в мавзолее, метро), населению суждено гнить в "братской советской могиле", интеллигенты живут "призраками" в "несуществующем измерении".

У Юрьенена, может быть, как ни у кого другого, ощутимо всеприсутствие небытия; метастазируя, оно охватывает всю жизнь страны, где служит накоплению "материально-технической базы Апокалипсиса, полному и окончательному торжеству небытия", и уже побеждает "небытийная система", которой "необходимы призраки. Она вас обескровит — вы не почувствуете боли". Уже начальные страницы "Вольного стрелка" погружают читателя в Союз, как в "саркофаг", в коем герой "замурован", "в Элизиум или в Тартар — страну теней", где и герой — "призрак", "легконогий фантом".

В дальнейшем дается как бы дробная классификация небытия. Оно не только оккупировало настоящее время, не только угрожает будущему "третьим мировым апокалипсисом" — оно поджидает затравленных персонажей, пытающихся выбраться из зоны смерти, на всех выходах: писательское занятие уводит в "вожделенное инобытие"; тоска осознается как победа тяги к смерти; "зияние небытия" приоткрывается в последние минуты близости с женщиной; пьянеющий герой отмечает, что принял "серьезную дозу небытия". Тот "иной мир", хотя бы и "лучший", куда выбираются герои, — не жизнь, а всего лишь иной сектор небытия, обеспечивающий анестезию, эйфорически-радужные сны души; они, как наркотик, вызывают зависимость, так что возникает уже и "тяга к небытию".

Такие описания, разумеется, субъектно безоценочны (содержат лишь трезво-горькую фиксацию того, что от всесильно-неотвязной смерти не скрыться); не случайно повествование в большинстве романов отдано повествователю.

В изображение будней в метафорах небытия включаются детали и метафоры свалки и "скатологические". Понятно, почему: ассоциативная близость "останков" и "отходов" очевидна.

Герой Юрьенена язвительно отмечает, что "вырос под скатологическим гнетом", и это поясняется на нескольких страницах. У Кенжеева подобная деталь используется исключительно в целях метафорических: жизнь предстает "кровавой помойкой", где разлагаются даже души, "источая смрад". У Милославского натуралистически описана превращенная в мусорную яму квартира Плотникова, вместе с тем образ символизирован и работает на изобличение той силы, что любит "превращать человеков в их собственные, человеческие, экскременты"; примером такой "метаморфозы" служат истории отца и сына Липских. Иными словами, жилище Плотникова — едва ли не символическая демонстрация этой силе плодов ее действия, вызов ей.

Происходит символизация сюжетного мотива пересечения границы (как и образа самой границы, наглухо замкнувшей жизненное и духовное пространство персонажей: иногда заходит даже речь об "инфернальной метафизике Границы"). У Юрьенена, Савицкого нарушение государственной границы — это и раскованность в манерах (избавление от "полимиелита" и "сов"), и подчеркнутое несоблюдение идеологических приличий (включая осмеяние основных советских святынь), и стиль неуважения к пуританскому советскому "моральному кодексу"; это освобождение во всем. Таким способом по ту сторону границы перебираются до тех пор, пока событие символическое не станет реальным. На этом строится композиция "Нарушителя границы" Юрьенена, да и романа Савицкого, где первый шаг из страны — сценарий фильма о Париже и первое преодоление государственной границы — посещение Венесуэльского посольства.

Символический подтекст приобретает и сам по себе переход границы (в буквальном смысле). Метафорическое пространство кладбища-свалки, намертво отделенное "железным занавесом", — в таких координатах, в ситуации жизни-умирания, пересечение границы выглядит как акт смерти, искусственно ускоренной, разыгранной по сценариям настоящей кончины. "Отъезд — репетиция смерти, единственный шанс на земле" — не без тайной надежды на реанимацию ("Эмигрировать — всеравно что совершить самоубийство с расчетом на скорую помощь").

Или с иным "расчетом" — на неземное счастье: заграница, край абсолютно недоступный и неизведанный, предполагается столь же благодатным, как сияющий рай ("В старом советском фильме отсталой крестьянке рай представляется в виде московского метрополитена. Для москвича загробная жизнь реализовалась в Париже или в Нью-Йорке".

Не случайно у Юрьенена герою вспоминается сказка о "летящем Иванушке, подкармливающем птицу ломтями собственного мяса" и становящемся постепенно "все бесплотней, все призрачней".

Савицкий подобный мотив вынес в центр повести "Вальс для К.". Ассоциации с волшебным перелетом со всей наглядностью выявляют архетипическую глубину образа пересечения границы. В русской сказке путешествие в недостижимое тридесятое царство (с помощью чудесной птицы) тоже было парафразой своевольного перемещения в мир иной, куда обычно человек попадает лишь после смерти.

Но наряду с архетипическими мотивами инициации (посещение иного мира) и чудесных помощников не следует ли вспомнить еще и мотив чудесной (сверхъественной) жены? Ведь жена-иностранка (для которой и с помощью которой переходится граница) обладает явно необычными и вызывающими изумление способностями, например, рядом с нею партнер стремительно очеловечивается: "Через тебя хлестал в мою жизнь неизвестный мне мир (...). С тобой я начал меняться: поползла кожа, затрещали суставы, я начал вставать с четверенек. Я набирал силу день за днем".

Любовная сюжетная линия отличается рядом особенностей.

Именно порыв страсти (помимо отвращения к "кладбищу-свалке") выталкивает героев за границу. Любимая женщина свободна, она воплощает все и владеет всем, о чем тщетно мечтает романный герой. Она иностранка (чаще всего с русскими корнями) или эмигрантка (Аннаиг и Sophie в "Вольном стрелке", а также жена "нарушителя границы" у Юрьенена; Сюзанна, Елизавета в "Плато" и Клэр в "Младшем брате" Кенжеева; Лидия у Савицкого). Так оживает сюжетная схема русского классического романа, где отношения с женщиной были, по сути, отношениями с "почвой". Иногда такая параллель специально подчеркивается: Анечка у Милославского сравнивается с нежными и тихими украинскими речками, вспоминающий Аннаиг Иван Иносельцев восклицает: "Жена моя Европа!" (любопытно, что и герой Лимонова Эдичка, в начале романа брошенный московской девочкой-поэтессой, ближе к финалу устраивает "символическое событие": в день двухсотлетия Америки вступает в связь с американкой).

По Г.Гачеву, символическое "да!" любви в русском романе означало, что "русская природная душа, живая жизнь, пока еще немая и безгласная, "удостоверяет родственность" мужских "духовных исканий себе, своим потребностям". Ясно, что эту классическую модель современный эмигрантский роман трансформирует и пародирует: сюжет романа с "природной душой, живой жизнью" остается, но обнаруживается она исключительно вне России.

Начало вольным интерпретациям положил, собственно, В. Набоков в "Лолите". В послесловии к американскому изданию 1958 г. он упоминает, что читатели упорно вычитывали в книге подтекст: то ли старая Европа развращает молодую Америку, то ли наоборот. Что схема "отношения с женщиной — со страной" имелась в виду и самим Набоковым, доказала З. Шаховская, продемонстрировав явное сходство (пародийного порядка) стихотворения Набокова о Лолите и патриотического признания Пастернака в период травли; конечно, возмущение писательницы "подменой России Лолитой, оскорблением родины" невозможно принять: у Набокова не злонамеренное кощунство, а антипрагматичная игра писателя-эстета. Пародийные деформации схемы "любовь к женщине = к почве" в современном романе — такого же рода игра (еще и отражающая иронию судьбы).

Пожалуй, наиболее смело и с наибольшим удалением от аллегорической плоскостности, двумерности переиначивает классическую конструкцию Юрьенен: Sophie, еврейскую девочку, уехавшую из России и ставшую писательницей, собственно, зовут Соня Родина; имя и фамилия обеспечивают объемность образа. Вспоминается Достоевский (эпиграфы из его книг сопровождают большинство глав романа). Кроме того, имя и фамилия героини, безусловно "говорящие", могут быть прочитаны и как "сонная родина" — выбравшая грезы наяву, а не призрачное существование душа России, та самая, о которой когда-то говорил Бродский, по словам Довлатова, еще до отъезда сравнивавший "будни нашего государства" с "умиранием покинутого душою тела".

Вопреки ожиданиям, план повествования о существовании героев за границей по-прежнему наполняется категориями и метафорами не-жизни. "Там жизни нам с вами нет", — объясняет у Юрьенена отбывающему за рубеж его только что вернувшийся оттуда друг, имея в виду бытие живое, полнокровное, то самое, которого лишены персонажи в своей стране и которое ищут за ее пределами. У Милославского Анечка, оказавшись в "безвоздушном", по слову повествователя, холодном пространстве, умирает.

Тонко и поэтично передаются подобные переживания у Кенжеева. "Угол зрения" героя создает своеобразный эффект потусторонности. Гость, прибывший в Аркадию, навсегда отсеченный от родных и близких в Москве, жалуется на потерю чувствительности; бесчувственность пугает, и Гость даже боли способен обрадоваться, ведь ею действительность напоминает о себе. Лучшей аналогией оказываются ощущения "приговоренного к смерти", мысленно уже как бы пережившего ее. Конструируется особая оптика, особенное восприятие человека, переплывшего "через Лету". "Должно быть, сквозь свинцовый мрак (На мир, что навсегда потерян,) Глаза умерших смотрят так". Гость приживается на новом месте, но смерть не уходит из его сознания и взгляда, остается, подобно катаракте.

Описание не-жизни до и после отъезда различается разве тем, что там фиксировалось тихое угасание жизни, здесь — пребывание как бы вне жизни, в чужом пространстве, которое и не может стать своим и должно быть обозначено как "потерянный рай".

"Топос" "потерянного рая" удостоверяется странным лишь на первый взгляд поворотом сюжета: за границей вместо счастливого соединения с "чудесной женой" любящего ждет разлука. В сюжете оформляется мотив утраты любимой. При этом нередко обыгрывается миф об Орфее и Эвридике (у Кенжеева, Милославского).

У Кенжеева встреча возможна и желанна, но она не происходит: Гость медлит с поездкой, письма начинает писать далеко не сразу, не указывает на них обратного адреса, не звонит — "за шутовской границей, на расстоянии десяти секунд, которые требуются на набор междугородного номера — и тарифы на удивление низки". Психологические объяснения всего этого могут быть различны, но любопытно одно оброненное Гостем замечание: он признается, что боится " воскрешения", то есть органического вхождения в "нормальную, ежедневную жизнь" — человек здесь как бы движется по инерции смерти, обремененный избытком опыта умирания, при недостатке опыта жизни; охваченный "летейской стужей", он, медленно отогреваясь за границей, сопротивляетя теплу жизни. Вот и оказывается в итоге перед могилой той, к которой ехал: "женщина с короткой стрижкой" из-за нелепой случайности погибла и похоронена на горе с символичным названием Гора Надежды.

У других авторов разлука объясняется разочарованием, связанным с переоценкой "рая" по ту сторону государственной границы. Отчасти так у Савицкого, но очевиднее у Юрьенена: во сне Ивана Иносельцева руки Аннаиг "обрастают шерстью и когтями и впиваются в его плоть".

Таким образом, в ряде случаев мотив утраты переплетается с другим — мотивом спадающей пелены (освобождение от разного рода иллюзий, идеологий, вер). Этот мотив в романе об отъезде отличается тем, что осмысляется в связи с темой небытия и маркирован его признаками.

Один из героев Милославского избавляется от утопических диссидентских мечтаний изменить режим, сказав за границей правду "подробнее, резче". Вместо этого работает переводчиком для трех фирм (и для автора именно это выгодно отличает его от тех диссидентов, которые выбрали на всю жизнь Службу — По — Специальности Активного Борца). С другой стороны, переоценивается желанный "рай" заграницы. Он предстает комфортным разве что для плоти (у Юрьенена — "необычный деревянный склеп" — национальная бретонская кровать в доме Аннаиг).

Кроме того, на Западе, как и в России, обнаруживается немало сил, одержимых "волей к смерти", мечтающих "процесс самоистребления" сделать массовым, отправить население собственной страны "скопом в небытие". Это очевидно Кириллу Караеву, наблюдающему западных левых (к ним оказывается причастна и Аннаиг). У Кенжеева такого рода силы, вольно, но безрассудно поступившие на службу к небытию, — новофранцузские сепаратисты "Аркадии" — Канады.

Разбитые иллюзии здесь, конечно же, не означают парадоксального совпадения постсоветской публицистики с советской (когда ода загранице до отъезда плавно переходит в памфлет после). Речь идет, так сказать, об эпидемии небытия, болезни всего современного мира. Обвинять кого-либо герой-эмигрант не вправе уже потому, что и сам болен и обречен, смерть — в нем самом, как рана в душе, нанесенная еще на родине. "После России счастливым быть невозможно (...), спина сломана", — говорит герой Савицкого. Более отстраненно, более, так сказать, философски о том же рассуждает рассказчик у Юрьенена, открывая разнообразно проявляющуюся "национальную наклонность к небытию" и определяя "глубоко русского" как "кровно причастного к небытийности человека".

Тут вырисовывается, пожалуй, особый тип поведения. "Бог знает что, всем не сидится на месте, все ищут гибели", — эта реплика кенжеевского персонажа очень точна. Зачастую герои писателя действительно намеренно ищут гибели: хотят то ли ясности и окончательности в ощущениях, избавления от муки псевдожизни, то ли острых переживаний на краю бездны — адреналиновой стимуляции для избавления от бесчувственности (хотя ясно, что инъекция риска восстанавливает чувствительность ненадолго, лишь на то время, пока вкус к жизни обострен привкусом смерти)...

Для освобожденного же сознания, как нетрудно заметить, проблема небытия обнажается в ее вечном, общечеловеческом аспекте ("был молодой Слава Плотников — стал старый. Простота, кто понимает. А что в промежутке было? А какая разница"; и сидит Плотников "смертным и черным камнем", осознав, что нет опор в невечной и непрочной жизни). Так на смену контрастным идеологическим краскам или радужным оттенкам иллюзий приходит черно-белое видение, "бедное", но единственно соответствующее простой сути вещей — игре жизни и смерти, в которой смерть — ведущий. Хотя герои и не способны излечиться от смертельного душевного недуга, но очистить сознание и попытаться философски осмыслить жизнь они в силах.

Философские выходы в романах об отъезде органичны, образны, оформляются чаще всего в виде цитат (с отсылками), реминисценций, аллюзий, отсылок к традициям.

Круг "источников" "философской аранжировки" достаточно широк, хотя и ограничен обязательным наличием темы смерти (например: притча о Самаре, где неминуемая смерть встречает сбежавшего от нее человека; книга Мисимы, жизнь которого понята как "жажда жить" — и "мужество утоления"). Есть и повторы: у Юрьенена — буддизм (Тибет, монастырь Тхьянбоче, космический лед), у Кенжеева — буддизм, Книга Экклезиаста, у Савицкого — тоже Книга Экклезиаста...

Вариации Савицкого на темы Экклезиаста достаточно показательны. В основе их философия мгновения — неповторимого ("И возвращается ветер, но вовсе не на круги своя"), невозвратимо уходящего ("Жизнь... есть постоянное прощай"), этот мотив реализуется и в ситуации "безвременья" ("Время вкопано в вечность, как столб виселицы в бок земли"), и в попытке найти исход из зоны смерти в каких-то иных, замещающих жизнь измерениях бытия — в вечности ("Умирание мы называем жизнью, а конец плена — смертью"), а точнее — в искусстве ("Искусство не есть ли попытка крикнуть "прощай" громче других? Найти ему форму, способную выдержать давление времени?"). Даже одни эти афоризмы и парадоксы позволяют увидеть контуры одной чрезвычайно важной для всех рассматриваемых романов традиции. Для большинства романистов в высшей степени необходимой оказалась традиция Набокова — если понимать ее (достаточно, конечно, огрубленно) как определенную систему художественных средств, обеспечивающую растворение предательски-неприглядной жизни в прекрасной реальности фантазии (этот принцип П.Бицилли удачно сравнил с придуманной Набоковым игрой в "нетки"). Тем самым решается проблема смерти: для Набокова "смерть — это всего лишь вопрос стиля". По точному замечанию А.Битова, Набоков, переживший эмигрантскую судьбу — "послесмертие", по-особому относится к смерти: "Накалывает каждую следующую смерть, как бабочку, отменяя тем самым смерть. И в булавке важна не боль протыкаемого, потому что уже мертвого, тела, а отблеск солнца в ртутной градусниковой сферочке булавочной головки", то есть претворение смерти искусством.

Не случайно в любом из текстов присутствие Набокова заявлено если не именем (у Юрьенена), так характерной деталью — образом бабочки (у Кенжеева); роман Савицкого открывает символ судьбы эмигрантов — "из набоковских запасников вывалившиеся бабочки", "перелетная туча", падающая "розовыми лепестками" "в ленивые, кровью восхода напитанные волны".

Некоторые фрагменты романа Савицкого кажутся скопированными с "Приглашения на казнь". Даже Крым все более походит на неудачный вымысел ("А что, если все придумано КГБ?"), дурной сон либо спектакль, бездарно поставленный: "Раздражала кукольность статистов на ночной танцплощадке или явная халтура не той стороной запущенной Луны"; и растет набоковское томление по иному, тайному, одаренному автору, который сломал бы шаткие декорации, шагнул бы из "фанерного мира" в "неподдельную реальность", полную свободы и красоты.

А прием "текста-матрешки", романа в романе, позволяет увидеть, как новая реальность творится и совершенствуется.

Но и у Юрьенена соотносятся простое описание пришедшего в упадок Калининграда — и живой и глубокий образ родины Канта в дневнике героя-писателя. При этом дневник — вполне набоковский по духу: эстетическая дискредитация "торжествующей материи" ("бесформенность", "исчезновение образа") дает возможность дематериализовать ее: становится понятна "вся призрачность нашей грубо сработанной империи". У Кенжеева действует даже не один писатель-романист, но два. Каждый из них претендует на авторство, объявляя другого плодом своего воображения. В итоге действительность отодвигается в зону второго романа и меркнет, вымысел же приобретает сверхреальность (так "Анна Каренина реальнее не только любой из своих современниц, но и, может быть, даже самого графа Толстого").

Конечный смысл всех этих манипуляций ясен: они связаны с надеждой (столь необходимой эмигранту, "силящемуся вернуться в бытие") на то, что тяга сил небытия преодолевается культурой.

Но, видимо, вера в бессмертие замещающего жизнь текста — относительное и проблематичное — осознается как недостаточная. Поэтому художественно осваивается тема веры иной, прежде всего христианской. Савицкий фабульную точку романа ставит в Гефсимании. В высшей степени небезразличен к проблемам веры Кенжеев. Но, пожалуй, наиболее драматично (и наиболее плодотворно) к этим вопросам выходит Милославский.

У Милославского, собственно, рядом с верой (в то, что Бог есть, что он милостив и спасет от смерти) — сомнения в ней, заземление высоты вольными уподоблениями (например: некий Он любой ценой добивается Вечного Курорта — в конце концов добьется, очистившись "страданием от тридцатитрехлетнего стука на партсобраниях").

Само романное слово лишено спокойной проповеднической уверенности, взамен их — натуралистичность, жестокость, чувственность, ерничанье, нервные судороги смеха сквозь слезы безысходности, как бы косноязычная незавершенность. Главное же в финале уже не соприкосновение с верой, но сталкивание с ней. Высокопоставленный родственник эмигрировавшей Анечки готовится к встрече, обращается к "Богу, полному милосердия": "Пощадишь? Спасешь?" — а Анечка мертва.

Здесь самая глубокая и чистая вера сталкивается с самой сильной болью и может даже из камня высечь крик Иова. Бесспорно, внутренняя противоречивость, напряженность придают образам Милославского чрезвычайную силу, они заключают в себе огромную энергию, которая, разряжаясь, способна пробудить, вернуть к жизни тех, кто поддался власти смерти. Так что, пожалуй, именно у Милославского — самый перспективный вариант "прозы небытия".

Все эти элементы (характерные "культурные метафоры", символизация, архетипы, реминисценции, аллюзии, традиции, композиционные приемы и т. п.) существуют в единой системе и держатся одним принципом — реализацией в сюжетно-композиционной целостности мотива небытия. Это и позволяет увидеть в рассмотренных произведениях нечто большее, чем обособленные романы на автобиографической основе. Можно даже поставить вопрос: не формируется ли "роман отъезда" как особая жанровая разновидность?

Другие варианты "прозы небытия"

Возникает вопрос: всегда ли проза эмиграции выстраивается вышеописанным способом? Прежде всего, глубина внедрения мотива небытия в художественный текст может быть различна. В интереснейшей книге Вас. Аксенова "В поисках грустного бэби" есть отсылка к сравнению "пересечение границы — смерть": "Эмиграция отчасти похожа на собственные похороны...", при этом писатель активно осваивает жизнь по ту сторону границы (и, может быть, поэтому "после похорон вегетативная нервная система все-таки успокаивается"). В центре романа А.Гладилина "Меня убил скотина Пелл" — смерть русского эмигранта. Но Гладилин пытается увидеть ее виновника в лицо (бюрократы-начальники Радио, отчасти эмигрантская "мафия"), тщательно возрождая такие романтические клише, как "пустое сердце", "убийца" "поэта, невольника чести" (ряд сцен романа строится как бы в доказательство этой формулы, и цитатные переклички с нею встречаются). Авторы же романа отъезда видят корни трагедии глубже, показывают, что она началась уже на родине, а в эмиграцию была лишь перенесена. В этом случае нелегко припечатать какую-либо конкретную фигуру клеймом "скотина", и выход из странно-неразрывных отношений с небытием (столь точно обозначенных притчей о смерти в Самарре) ищется долго и трудно.

Роман В.Максимова с характерным названием "Прощание ниоткуда" многими чертами напоминает роман отъезда; тем показательнее разница.

Слово "нигде" в романе многосмысленно. Безадресное пространство — это, например, "гулкий омут горячечного делирия".

Из ниоткуда же говорит с героем некий замирный голос, несущий всю полноту истины-правды. Но "ниоткуда" означает в романе и демонстративную смену ракурса: вечность предстает как позиция, как наблюдательный пункт, причем земное существование видится даже не в перспективе веков — исключительно извне, запредельно (в череде воплощений "наша смерть — это лишь прощание с очередной остановкой, не более того. Так сказать, прощание ниоткуда. Жаль только, что теперь нам достался такой неуютный зал ожидания" (Т.4. С. 50). "Потустороннее ничто" (Т. 4. С. 235) — это и заграница, откуда герой прощается с Россией (Т. 5. С. 268). Замирный взгляд сообщает образам особую миражность, сновидность, призрачность. Она разгадывается в разных координатах. Например, в философском ключе — как мысль о случайности возникновения человеческой жизни среди стихий мира, о невечности ее ("Что изваяло тебя? Ветер? Сгусток клубящейся пыли в случайном луче среди тьмы? Или усталое эхо далеких пращуров (...)? (Т. 4. С. 7). Но иллюзорность мира интерпретируется и с исторической точки зрения: развенчание "незыблемых истин", "звонких слов", "высоких заклинаний", с их "ветхозаветностью и фальшью", разрушает и парадный фасад советской действительности, и самые основы ее ("Веселая злость его, словно свежая щелочь, разъедала призрачную устойчивость действительности, обнажая ее грубые швы и прорехи" — Т. 4. С. 42). Однако, в отличие от "романа отъезда", распадающиеся миражи истории и материи не связываются с делом Поэта.

Фантомы действительности не вытесняются более яркими, неисчезающими миражами воображения; более того, даже воспоминание о пережитом (эту "фату-моргану, сон наяву" — Т. 4. С. 34) удержать оказывается невозможно: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно! Но оно, увы, не останавливалось" (Т. 5. С. 32), и повествователь предостерегает от "погони за исчезающим призраком": "Гальванизировать почившее навсегда — только растравлять себя, ничто не воскресает из тлена, ничто не возрождается из небытия. Не пробуждай, мой мальчик, не пробуждай!" (Т. 5. С. 214). Одна из важнейших сверхтем "романа отъезда", борьба культуры со смертью, не звучит — переместившись в никуда, автор этот шанс не использует, ограничиваясь "прощанием". Книга оказывается всего лишь повестью о суровой жизненной школе, о скитаниях и духовных блужданиях героя, с акцентом на тщете земных дел.

Обращает на себя внимание возрастная близость авторов "романа отъезда". Эта возрастная близость как раз и заставляет предположить, что именно ею объясняется художественное сродство. Все дело, видимо, в том центральном характере, что изображен в прозе авторов этого поколения.

Героя этой прозы, как это было показано выше, отличает своего рода склонность к небытию (или привычка — вторая натура, рубец в душе). Писатели трактуют это свойство то как особенность национальную, то — эже — как свойство "сов". Но в этом герое угадываются и черты человека постмодернистской эпохи — эпохи "исчезновения реальности" в сверхреальности культуры, "интертекста", с его многочисленными языками и кодами. В эту эпоху происходит как бы "расфокусировка" сознания, перестающего отличать "живое от мертвого (...), загробное видение от яви", смысл и бессмыслицу, добро и зло. У Юрьенена, например, недвусмысленно говорится о "модели нового сознания, уже не различающего вымысла от реальности". И не случайно повествователи Юрьенена — на службе у "Галины Борисовны" и у "Отца небытия", фактически в сотрудничестве с "антитворческим началом, источником вселенской мертвечины". Контакты облегчаются как раз утратой чувства действительности и нравственным онемением души.

Нельзя не отметить, что постмодернистская ситуация у всех младших прозаиков воспроизводится в ее советском "изводе": причина "исчезновения реальности" — невозможность жить живой жизнью ("живем где придется, по склонности души, но только не сейчас, не здесь"), культурная обесцвеченность ("красное — значит серое"), стертость, "советский паралич, самый прогрессивный в мире", прогрессирующее отмирание культуры — от ритуалов этикета до нравственных норм. Лишь искусство осознается сферой, мало затронутой смертью и потому спасительной.

Итак, своеобразный тип мироотношения определяет особую программу полного развертывания художественной системы небытия.

Существуют и другие варианты "прозы небытия" — например, метафизический у Ю. Мамлеева. Собственно, становление мамлеевской прозы завершилось уже до отъезда писателя, но она в СССР не издавалась, ибо изначально была эмигрантской по духу, решительно нарушавшей границы традиционной художественности. Уже до отъезда этот, по выражению С.Беляевой, "упырь" начал свой "криминальный" опыт переступания грани культуры, столь "жалкого и жиденького покрывальца на гигантском и непостижимом теле кишащего под ним хаоса". Принципы и приемы своего связанного с потусторонностью и Божественным Ничто творчества Мамлеев довольно подробно изложил сам — что, конечно, не отменяет необходимости в тщательном литературоведческом рассмотрении мамлеевского феномена и эволюции его за границей. Думается, на художественно-метафизическую систему Мамлеева ситуация эмигрантского "нигде" подействовала не в пользу литературы. Так, в рассказах "Американского цикла", например, нет своей Америки, нет быта — есть лишь фигура быта, штамп: американская наивность, культ денег, отчуждение и т. п. ("Отражение", "Здравствуйте, друзья"). Писателю как будто все менее интересно осваивать человека, его будни (и это неудивительно: в перспективе грядущего конца мира заниматься земной жизнью, которая все равно будет отброшена, не хочется). Но, поскольку нет борьбы с материалом, образ оказывается вторичен, воспринимается как эхо чужих стилей, и прежде всего образов А.Платонова... Эмиграция и метрополия

Итак, истоки "прозы небытия" — еще на родине писателей-эмигрантов. Этим и объясняются переклички с творчеством тех писателей, что остались в "метрополии" (достаточно упомянуть книгу С.Каледина "Смиренное кладбище", "Через Лету и обратно" М.Берга, фантастическую мутацию — отрастание крыльев у героев книги Вяч. Рыбакова "Не успеть", маканинский "Лаз" с его потусторонним миром). Конечно, в "небытийной" художественной системе метрополии отсутствует "нерв" прозы зарубежья — драма эмигрантского существования, фатальная отрезанность от жизни (дублирование опыта "умирания" опытом "потусторонности", разлука любящих и т. п.). Да и поиски противовеса смерти более заземленны.

И еще. В метрополии происходит все более глубокое вторжение смерти в самую сердцевину текста. Это нагляднее всего являет "Бесконечный тупик" Д.Галковского. Смерть в этой книге, как бы окружив героя, глубоко заползла внутрь, как червь, источила душу и сознание: как жалуется у Галковского Одиноков, на нем "лежит какая-то печать небытия". Речь об одиночестве, бесконечном (но всякий раз заводящем в тупик) окружении в лабиринте рефлексии и отвращения к себе, об ощущении собственной выдуманности, неподлинности; герою остается лишь мечтать о какой-то случайности, которая позволит ему выпасть то ли в жизнь, то ли в бессмертие. В конечном счете на месте драмы художника — трагифарс и пародия, "Гадунов-Чадинцев" вместо Годунова-Чердынцева. Герои (и авторы) "романа отъезда" оказались в состоянии если не жить, то хотя бы романы создать, со всеми полагающимися атрибутами — вымыслом, сюжетом, стилем. "Бесконечный тупик" — разрушение художественной формы, книга заменяется примечаниями. И это закономерно. Как бы ни была благотворна трегедия жизни для литературы (парадокс, отмеченный еще Шкловским в "Третьей фабрике"), в финале маячит, если называть вещи своими именами, — смерть героя, смерть текста, во всяком случае, в его художественном качестве.