Другие берега / Давид Шраер-Петров

("Письма не о любви", или "Третья Элоиза" Виктора Шкловского, Берлин, "Геликон", 1923 и "Распад атома" Георгия Иванова, Париж, 1938)

Вступление

Философ и теоретик культуры Виктор Шкловский открыл формулу Искусство как прием, применимую к "чемпионам", первооткрывателям целых эпох в интеллектуальной истории человечества.

В представлении Шкловского в поэзии 20-го века это был прежде всего Велемир Хлебников. В своей книге "Гамбургский счет" Шкловский писал: "Хлебников был чемпион". Другим "чемпионом" русской литературы 20-го века был Андрей Белый, гениальный роман которого "Петербург" предшествовал ритмическому почерку прозы Виктора Шкловского и Георгия Иванова. Если "Петербург" Белого отвечает формуле "Искусство как прием", то лирическая проза Шкловского " Zoo или Письма не о любви" и Иванова "Распад атома", по нашему преставлению, может быть описана другой формулой: Искусство как излом. Векторы поэтики Хлебникова и Белого (словарь, ритмика, фонетическое соединение литературных единиц, развитие темы, эмоциональная напряженность) направлены к звездам, в бесконечность Вселенной. Напротив, "Zoo или Письма не о любви" и "Распад атома" трансформируют приемы, открытые Хлебниковым и Белым, подвергая их словарному, ритмическому и композиционному "излому". Эмоциональные векторы Шкловского и Иванова, исковерканные светом звезд Кремля или искореженные перекладинами Эйфелевой башни, возвращаются на грешную землю, чтобы описать душевный излом авторов, причиной которого, прежде всего, был глубочайший социальный и этический крах: у Виктора Шкловского — в условиях тотального коммунизма, у Георгия Иванова — в ятмосфере духовного и экономичсского нищенства русской эмиграции первой волны.

Истоки

Андрей Белый был едва ли не единственным русским новатором, которого Шкловский не упомянул в знаменитом исследовании "О теории прозы" (М., "Круг", 1925). Между тем, формула Шкловского "Искусство как прием", равная по своему значению знаменитому эмцеквадрату пополам Эйнштейна, родилась из недр прозы Андрея Белого, в частности, из гениального определения Петербурга как зарожденного в тайне Вселенной соединения этноса, политики, искусства и астральности (божественности): "... Петербург: четвертое измерение, не отмеченное на картах, отмеченное лишь точкою: точка же — место касания плоскости бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса" (цит. по изд.: М., "Художественная литература", 1979). И все же, несмотря на то, что ритмика и особенный сатирический задор "Гамбургского счета" Шкловского (1928) рождены в горниле "Петербурга", Андрей Белый не упоминается среди русских писателей, оцененных по "гамбургскому счету": "Гамбургский счет — чрезвычайно важное понятие. Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера. Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах. Долго, некрасиво и тяжело. Здесь устанавливаются истинные классы борцов — чтобы не исхалтуриться. Гамбургский счет необходим в литературе. По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города. В Гамбурге — Булгаков у ковра. Бабель — легковес. Горький — сомнителен (часто не в форме). Хлебников был "чемпион". Согласно этой максималистской классификации, только Хлебников был чемпион. Это нарочитое замалчивание предтечи, творчество которого подсказало Шкловскому формулу «искусство как прием», могло быть связано с предчувствием грандиозного "излома", так обнаженно описанного в "Письмах не о любви". Шкловский ждал своего часа, чтобы всерьез обратиться к опыту Белого. Обратиться к творческому опыту писателя, попавшего в двойное горнило: тоталитаризма и эмиграции. Убедившись, что писательский цикл Белого завершен, Шкловский пытается развить в своей художественной прозе "Письма не о любви" и "Третья фабрика" писательский опыт автора "Петербурга". В "Письмах не о любви" Шкловский признает за Андреем Белым первенство в создании Метода. Приема. Искусство как прием. Метод Андрея Белого — в экстатическом соединении несоединимого. У Шкловского читаем: "В человеке, о котором я говорю, экстаз живет как на квартире, а не на даче". Это значит — постоянный эмоциональный накал мажорного ряда. "Человек придумал метод. Метод. Метод ушел из дому и начал жить сам... Метод Андрея Белого — очень сильный, непонятный для него самого. Начал писать Андрей Белый, я думаю, шутя. Шуткой была "Симфония". Слова были поставлены рядом со словами, но не по-обычному художник увидел их. Отпала шутка, возник метод" (Письмо девятое). Однако попытка эта заканчивается творческой трагедией, как и попытка Георгия Иванова, а проза обоих писателей может быть описана новой формулой: "Искусство как излом". К этому периоду относится горькое восклицание Шкловского: "Не хочется острить. Не хочется строить сюжеты. Мы воспринимаем сейчас как литературу — мемуары, ощущая их эстетически. Сюжетная проза существует на запасе старых навыков".

О Викторе Шкловском (1893-1984)

Виктор Шкловский не родился прозаиком, хотя написал изрядное количество малоинтересных с формальной, да и исторической точки зрения романов и повестей: "Матвей Комаров" (1929), "Краткая, но достоверная повесть о дворянине Болотове" (1930), "Марко Поло" (1936), "Минин и Пожарский" (1940), "Повесть о художнике Федотове" (1955) и множество киносценариев. Первая теоретическая работа Шкловского-студента "Воскрешение слова" (1914) предсказала появление блистательного исследования "О теории прозы" (1925). Затем последовали работы о Маяковском, Достоевском и Толстом, в которых обыгрывались нюансы пронзительной формулы "Искусство как прием". Мне, писателю, хотелось бы видеть вслед за теоретическим трамплином "Теории прозы" и блистательными страницами "Писем не о любви" появление новых рекордов Шкловского в области художественной прозы. Но "Третья фабрика" завершила эту полосу его работы прозаика. Что-то сломалось в душе писателя. Внешне для этого слома были вполне ясные причины: репрессии эпохи военного коммунизма Ленина-Троцкого возродились массовым геноцидом, разработанным Сталиным-Ежовым-Берия. Да и в эпоху Хрущева-Брежнева-Андропова практически не выпадало длительных периодов затишья, когда писатель мог бы говорить открыто с читателями. Шкловский попробовал себя в самом начале писательства еще и как "яростный попутчик", принимая участие в Гражданской войне на стороне Красной Армии. Не это ли смешивание функций писателя и политического попутчика вызвало горестное признание, в котором уже звучит мотив "излома": "Начинаю писать 20 мая 1922 г. в Райвола (Финляндия). Конечно, мне не жаль, что я целовал и ел, и видал солнце, жаль, что подходил и хотел что-то направить, а все шло по рельсам. Мне жаль, что я дрался в Галиции, что я возился с броневиками в Петербурге, что я дрался на Днепре. Я не изменил ничего. Я смешал два ремесла" ("Сентиментальное путешествие". Москва-Берлин, 1923).

Встречи с Виктором Шкловским

Для писателя внешность героя, его манера общения, комната, в которой проходит его жизнь, столь же важны, как и его жизнь во внешней среде, в обществе. Для меня, работающего и в области мемуаристики, вернее, на границе мемуарной прозы и беллетристики, Виктор Шкловский прежде всего — герой одной из моих историй. Может быть потому, что наша первая встреча (мимолетная) произошла в Ленинграде (Петербурге), в классическом обрамлении белой ночи, в начале шестидесятых, когда еще не была окончательно разрушена надежда на послесталинскую оттепель. Я нашел ключ к разгадке магнетической притягательности "Писем не о любви", где нежность ускользающего света разламывается о скалистую непреклонность времени. Неизбежность особенного "петербургского" излома-судьбы героя была предсказана еще Пушкиным в "Медном Всаднике": "И во всю ночь безумец бедный, Куды стопы ни обращал. За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал". Как будто бы город Петра сам по себе наделен функцией возносить или карать. Отсюда модернистская (в духе формулы Шкловского) расшифровка идеи Пушкина, данная Андреем Белым в "Петербурге": "Понеслось тяжелозвонкое цоканье — через мост: к островам. Пролетел Медный Всадник; напружинились мускулы металлических рук; на булыжники конские обрывались копыта; раздался конский хохот, напоминающий свистки паровоза; пар ноздрей обдал улицу световым кипятком; кони, фыркая, зашарахались, а прохожие закрывали глаза". У Пушкина и Белого, несмотря на трагедию, потрясение, вселенский грохот страстей, тональность интонации мажорная. Иная, минорная тональность слышна у Шкловского в пейзаже Петербурга: "Весною в Петербурге я ходил по набережным в черной накидке. Там белые ночи, а солнце встает, когда мосты еще не наведены. Я много находил на набережных. А ты не найдешь, ты только сумела заметить потерю... Я уже вспоминаю, что потерял..." Черная накидка и белые ночи. Воспоминания о том, что потерял. Это — так неожиданно напоминает романсы Александра Вертинского — блистательного шансонье русского декаданса, например, "Дорогую пропажу". Декаданс, излом приема. Но в искусстве декаданса — это излом классической линии (сюжета, мелодии, рисунка), а в изломе авангарда (Шкловский, Пикассо, Шостакович) — это излом всех традиционных линий, разрушение предшествующего искусства. Меня познакомил с Виктором Шкловским писатель Борис Бахтин. Это было в Ленинграде летом 1961 г. Я никак не могу вспомнить, каким был Шкловский в тот вечер. Последующие встречи наложились на первую. К тому же я был возбужден тогда, устал после чтения и обсуждения моих стихов в Доме Писателей им. Маяковского. После чтения мы пошли прогуляться с Бахтиным и Шкловским. Белая ночь висела над Кутузовской набережной. Летним садом. Марсовым полем и мостами — Литейным и Кировским (Троицким). Шкловский говорил с Бахтиным о киношных делах. На прощанье Шкловский сказал что-то ободряющее по поводу "асеевских" ритмов, услышанных в моих стихах, и добавил: "Когда понадобится, я напишу вам рекомендацию в Союз".

Так и случилось. Мы встретились в Москве в 1971 г. в связи с моим вступлением в Союз Писателей. Шкловскому в то время было уже 78 лет. Первая встреча произошла рано утром, зимой. Шкловский был неприбран и нервозен. Он был похож на старого татарского хана. "Милый татарчонок, спасибо за цветы" ("Zoo или Письма не о любви"). Он потащил меня в темный кабинет и торкнул пальцем в кнопку настольной лампы. Лампа позеленела. Куполообразный складчатый череп Шкловского (такие бывают у особенно умных и редких бульдогов) порой разглаживался и напоминал башню броневика. Он нервически проборматывал куски воспоминаний пятидесятилетней давности: "Вы из Петрограда? Я входил в группу "Серапионовых братьев" вместе с Фединым, Ивановым, Тихоновым, Кавериным, Зощенко, Тыняновым. В Петрограде жил и писал Михаил Кузмин. Ассириец. Вы — еврей? А я — полуеврей, полунемец. Ахматова вышла из Кузмина, а не из Анненского. Помните у Пушкина: "Куда ж нам плыть?" В следующий раз мы встретились через неделю. Шкловский был выбрит, как биллиардный шар. Зеленая лампа превращала письменный стол в игровое поле. Шкловский на этот раз напоминал спортивного тренера — в твидовом темном пиджаке поверх свитера из серой ангоры. На столе его громадились пирамиды и мавзолеи томов и блокнотов — явные заготовки глав его грядущей книги. Он поводил смычком большого пальца правой руки по чаплинским усам и яростно усмехался, а левой рукой держал равновесие в кожаном кресле, которое разворачивал, как яхту, под ветром разговора. Со своими усами и мохнатыми черными бровями (признак неувядаемой потенции) он был похож еще и на морского волка за штурвалом. Разговор вертелся вокруг прозы и поэзии, задевая рикошетом разных прозаиков и поэтов, которых мы оба высоко ценили. Мы сошлись на том, что проза — дочь поэзии. А это значило, что крепкий поэт может развиться в крепкого прозаика, а не наоборот. Сошлись на том, что сюжет нужен не писателю, а читателю. Чтобы задерживать течение повествования. Стихам сюжет не нужен. Тут я сослался на Есенина и Асеева, которые не пренебрегали сюжетом. Шкловский весело захохотал: "Хи-хи-хи-тре-цы!". Речь его была ломаной, как ходы шахматного коня. Фразы срывались с трамплина мысли, чтобы перелететь над пустотой. Ни одна линия сюжета не разворачивалась в соответствии с традиционной стилистикой. Его прием был изломом традиции, даже тех приемов, которые еще вчера казались безусловным новаторством. Он все переиначивал. Он был так же далек от традиционного образа мысли в искусстве, как компьютер — от счетной машинки. Это был слалом, а не гонка по равнине.

Шкловский и Маяковский

Именно Маяковский еще в 1914 г. интуитивно соединил образ мышления Шкловского с "изломом". Маяковский в статье "Война и язык" рассказал, как на одной лекции Шкловский привел пример с математиком, который в запальчивости обозвал тупоумного ученика не обычным "дураком", а обидной для мальчика "дурой". "Отчего? Оттого, что изломав слово, математик заставил понять, что оно ругательное. Эти житейские примеры в теории языка показывают, что слова надо менять, ломать, изобретать ежедневно новые определения, новые сравнения" (В. Маяковский, "Война и язык", 1914). Применяя "излом" на практике нового искусства, Шкловский работал преимущественно не на уровне слова, а на уровне смысловых пересечений, выламывая пласты горных пород и соединяя под разными углами мысли. Поэтому как дерзость перед памятью Маяковского и как оправдание перед коммунистическими бонзами звучали слова Шкловского, будто бы доказывающие "простоту" ЛЕФовского вожака: "Маяковский был прост, как новая формула. Многие его не понимали" (В. Шкловский, "Дневник", 1939).

Излом в " Zoo или Письмах не о любви"

Первая Элоиза — героиня "Писем к Элоизе" философа и религиозного писателя Пьера Абеляра (1079-1142). "Новая Элоиза" — это роман в письмах Жан-Жака Руссо (1712-1778). Героиня романа в письмах Виктора Шкловского "Письма не о любви или третья Элоиза" — Эльза Триоле (1896-1970). Эльза Триоле родилась в России, была сестрой Лили Брик, начала писать прозу по-русски, эмигрировала в Берлин, а потом в Париж, стала французской писательницей и женой Луи Арагона. Роману-исповеди Георгия Иванова "Распад атома" можно дать подзаголовок "Четвертая Элоиза". Но об этом после, как говаривали Достоевский и Хлебников. Ю. Тынянов писал о романе Шкловского: "Это литературные "письма" с литературными образами, идущими цепью, со многими линиями сюжета..." (Ю. Тынянов. "Литературное сегодня". — "Русский современник", 1924, 1, с. 305). Шкловский этим романом учил писать эротическую, а не натуралистическую прозу. Натурализм, даже современное его дитя — гиперреализм — требуют изображения деталей, трансформирующих эротику в секс. Шкловский применил "обычный прием для эротических вещей: в них отрицается ряд реальный и утверждается ряд метафорический". Тема любовной муки как эротического "излома" преимущественно развита в 12-ти письмах от Автора к Але (Эльзе Триоле) и от Али к Автору. В других письмах "излом" проходит через художественную богему русской эмиграции, осевшей в послереволюционные годы в Берлине. В Письме двадцать втором Шкловский пишет: "Более интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее "Письма не о любви", или "Третья Элоиза"; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа". Примеры эротического излома:

Автор: Плыву соленый и тяжелый от слез, почти не высовываясь из воды.

Аля: Я очень устала. У меня, как ты сам говорил, сбита холка. (Холка — у лошади горбок при переходе шеи в хребет. За холку хвать, и в стремя ногу. Цит. по "Толковому словарю" Вл. Даля). Пишу в кровати. Сейчас пойду в ванну... Милый татарчонок, спасибо за цветы... И не веришь, что только тобою они живут в зеркале.

Автор: Але нужны не цветы, а запах цветов. Але от любви нужен только запах цветов и нежность... Я пишу тебе каждую ночь, рву потом и бросаю в корзину. Письма оживают, сростаются, и я снова пишу. Ты получаешь все, что я написал... Только я, разорванный как письмо, все вылезаю из корзинки для твоих сломанных игрушек. Я переживу еще десяток твоих увлечений, днем ты разрываешь меня, а ночью я оживаю, как письма.

Аля: Еще очень недавно я пришла бы домой и разделась бы, чтобы померить новую ночную рубашку, а сейчас она лежит завернутой в бумагу.

Автор: Помнишь, я писал тебе про Андрея Белого и про метод. В любви есть свои методы... Я произнес слово любви и пустил дело в ход. Началась игра. Где любовь, где книга, я уже не знаю. Игра развивается. На третьем или четвертом печатном листе я получу свои шах и мат...

Блистательны "изломанные" техницизмами метафоры эротики: "Хорошая машина очень приятно упирает в твою спину, как бы ладонью, толкает тебя... Должно быть очень хорошо танцевать на полу, который идет, целоваться и думать, когда мысли немножко отстают от движения, как сердце при опускании лифта". Или столь "механизированная" метафора орального секса: "Плавучие элеваторы, которые могут высосать за день до 35.000 пудов зерна. Подплыть к такому сосуну и сказать: "Дорогой товарищ, высоси из меня, пожалуйста, 35.000 любовных чертей, которые завелись в душе".

Изломанные, перекрещивающиеся и рассекающие друг друга метафоры тупикового отчаяния нарастают с каждой страницей этого романа в письмах: "Тоска, эмигрантская любовь и трамвай N 164 завели меня сюда, я долго ходил по мостикам над путями, которые перекрещиваются здесь, как перекрещиваются нити шали, проводимой через кольцо". Все сошлось в этой метафоре изломанной судьбы: гумилевский роковой трамвай, рельсы Анны Карениной, цыганки из "Очарованного странника" Лескова и "Живого трупа" Толстого. Такое состояние мысли в политике и искусстве, когда авангард переламывается в декаданс. Излом как искусство достижения максимального эффекта в создании литературы эротики насилия представлен в романе-монологе "Распад атома". Если в "Письмах не о любви" Шкловского взаимодействует Автор и его возлюбленная, то в "Распаде атома" остается воспоминание о женщине, которой Автору некуда писать. С самого начала Автор объясняет свой метод: "... В моем сознании законы жизни тесно переплетены с законами сна. Должно быть, благодаря этому перспектива мира сильно искажена в моих глазах. Но это как раз единственное, чем я еще дорожу, что еще отделяет меня от всепоглощающего мирового уродства". Мир так уродлив, что изображать его можно лишь обратным искажением. Изломом, добавим мы. В литературе с самого начала ее зарождения главной темой была любовь. Эротика придает любовной линии телесность. Излом превращает натуралистическую эротику мещанина в эротику интеллектуала. В рассматриваемой прозе Шкловского и Иванова это эротика любовной драмы или эротика распадающейся души. Напротив, в "Столбцах" Н. Заболоцкого "изломанный" натурализм мещанина порождает сатирический, мажорный эффект:

Тот миг, когда в норе опасно
Он и она — он пьяный, красный
От стужи, пенья и вина,
Безрукий, пухлый, и она —
Слепая ведьма — спляшут мило
Прекрасный танец-козерог,
Да так, что затрещат стропила
И брызнут искры из-под ног!

Но вернемся к эротике трагического излома. Читаем в "Распаде атома": "Эта женщина, конечно, красива, но мне не нравится... я представляю ее голой, лежащей на полу с черепом, раскроенным топором". По Г. Иванову излом обусловлен этнически: "Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание". Натурой же для этого изломанного русского сознания может служить француженка: "Вот эта хорошенькая, мне нравится. Я представляю себе, как она подмывается. Расставив ноги, немного подогнув колени. Чулки сползают с колен..." Но весь этот излом — только путь, чтобы обратиться к памяти возлюбленной: "Но ты вобрала мой свет и ушла. И весь мой свет ушел от меня". Как похоже это на ритмику Шкловского из "Писем не о любви": "Я не могу не видеть тебя. Ну что мне делать, когда любовь нельзя ничем заменить?" Ясная исповедальная проза прерывается скрежетом городского транспорта, вымазывается грязью подъездов, насыщается словарем из несоединяемых пластов языка. В этом излом философии, излом сюжета, излом стилистики Шкловского и Иванова. Роман-монолог Иванова полон примеров эротики распада, которые есть ничто иное, как метод излома: "Дохлая крыса лежит в помойном ведре, среди окурков, вытрясенных из пепельницы, рядом с ваткой, которой в последний раз подмылась невеста". Совокупление с мертвой девочкой: "Тело было совсем мягко, только холодновато, как после купания... Звезда бледнела в окне, жасмин зацветал. Семя вытекло обратно..." Извращение — лирика — эротика распада. Искусство как излом.

Г. Иванов объясняет свой отход от прежнего искусства и творчества "в общепринятом смысле", которое "ничто иное, как охота за новыми и новыми банальностями". Писателя посещает "догадка, что истинная дорога души (души художника, дорога искусства — Д.Ш.-П.) вьется где-то в стороне — штопором, штопором — сквозь мировое уродство". Разрыв с банальным искусством приводит к искусству излома. Знаменательно, что "Письма не о любви" и "Распад атома" — автобиографическая проза об изломанных судьбах русских писателей-эмигрантов, проза, написанная методом "искусство как излом" и заканчивается сходными трагедиями. Автор "Писем не о любви" обращается во ВЦИК с просьбой о возвращении, и его переламывают железные челюсти коммунистической тирании (см. книгу "Третья фабрика"). Автор "Распада атома" отдается в руки комиссара полиции. Оба добровольно дают себя доломать. Правда, к чести русской литературы, оба писателя до конца сохраняют достоинство, о чем свидетельствует их ироничность, настоянная на приеме, ставшем искусством излома. У Виктора Шкловского: "Я поднимаю руку и сдаюсь... ...аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку".

У Георгия Иванова: "Многоуважаемый господин комиссар, добровольно, в неособенно трезвом уме, но в твердой, очень твердой памяти я кончаю праздновать свои имянины. Сам частица мирового уродства, — я не вижу смысла его обвинять... Но, — опять переходя на австралийский язык, — "это вашего высокоподбородия не кусается".

Сказанное убеждает в том, что формула Шкловского "Искусство как прием" может быть модифицирована предложенной здесь формулой "Искусство как излом".