Ирина Фещенко-Скворцова

ДИАЛЕКТИКА ФОРМЫ В ПОЭЗИИ

«Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью, наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова” (1 — 155). Нам представляется, что из всех видов художественного творчества, именно в поэзии впервые началось изучение соотношения формы и содержания произведения, которое не закончено и по сей день. В краткой работе мы можем обратить внимание только на фрагменты открытий отдельных ученых конца Х1Х — середины ХХ столетия, которые в этом контексте будут наиболее уместными. Считаем нужным заранее отметить, что антиномика художественной формы — важнейший вклад А.Ф. Лосева в феноменологическую диалектику искусства — не является предметом рассмотрения данной статьи.

А.А. Потебня, знаменитый отечественный филолог и философ Х1Х века в ключевой для всего творчества ученого работе «Мысль и язык» писал: « В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым выражается содержание (то есть значение его в этом контексте — И. Ф. — С.). Внутренняя форма направляет мысль» (1 — 156). По аналогии он находит внешнюю и внутреннюю форму, а также содержание, которое можно назвать иначе идеей, в любом художественном произведении. В работах А.А. Потебни ( как в его собственных выводах, так и в ссылках на другие авторитеты) мы находим зачатки большинства идей, так великолепно развитых в ХХ столетии А.Ф. Лосевым. Это и мысль про возможность относительной (но только относительной!) неподвижности содержания при большой изменчивости образов, и, наоборот, относительной неподвижности образа при изменчивости содержания, когда один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время; и утверждение о том, что формой поэтического произведения является не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения (1 — 160). Последнее очень важно: ученый не считает собственно формой только внутреннюю или только внешнюю форму, но их единство, которое в свою очередь пронизано идеей произведения, его содержанием. Более того, А.А. Потебня подчеркивает, что форма и содержание — понятия относительные: « В, которое было содержанием по отношению к своей форме А, может быть формою по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С» (1 — 159). Он приводит важнейшую мысль В. Гумбольдта о том, что язык — нечто постоянно создающееся, значение художественного образа беспредельно, и образ всегда находится на значительном расстоянии от своего значения (1, 230 — 233). Эта неисчерпаемость взаимоотношений формы и содержания, их переливы, игра стали темой дальнейших исследований поэтов и философов.

Может быть, понятие интеллигенции у А.Ф. Лосева выросло из великолепной цитаты Лацаруса, приведенной в работе А.А. Потебни: «Нравственная жизнь начинается с чувств и внутренних образов; эти чувства большей частью — темный, неопределенный предмет внутреннего восприятия, но они могут достигнуть определенности, образоваться в представления, которые обозначаются и упрочиваются словом. Лишь тогда… возникают из них новые, более нежные (чувства — И. Ф. — С.) … язык упрочивает и укрепляет произведенное душою и тем дает ей возможность перейти к новой творческой деятельности. Так происходящее облагорожение человека состоит, конечно, не в том, что человек делает первоначальную естественную жизнь своего чувства предметом холодной и отвлеченной рефлексии; оно возможно только под условием возвышения естественного мира чувства до степени духовной собственности души» ( Lazarus, т. 2, с. 202 ). Сравним у А.Ф.Лосева : «Сознание, интеллигенция есть соотнесенность смысла с самим собою» (2, 21-22). А.Ф.Лосев выделяет три ступени интеллигенции : познание, стремление, чувство и подчеркивает, что чувство являет собою синтез познания и стремления, в нем мы находим как бы круговращение интеллигенции вокруг себя самой, вокруг своего внутреннего сокровенного центра (2 — 30).

Интересна мысль А.А.Потебни о назначении поэзии. Поэзия «указывает на гармонию конкретными своими образами,… она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное» (1, 177 — 178). А.А.Потебня считает, что в этом полагается давно замеченное сходство поэзии и философии. А, исцеляя нравственные страдания, причиняемые одностороннею отрывочностью жизни, поэзия обнаруживает тесную и давнюю связь с религией. Образность слова, связь его с чувственными восприятиями, живость внутренней формы слова Потебня называет прозрачностью языка, которая способствует поэтическому настроению, к таким языкам он в первую очередь относит славянские и германские (1 — 194).

Очень важной для рассматриваемого вопроса нам представляется приводимая А.А. Потебней мысль В. Гумбольдта: « Дело вовсе не в том, чтобы показать все, что само по себе невозможно, или даже многое… а в том, чтобы привести в такое настроение, при котором мы готовы все обнять взором… пусть только поэт заставит нас сосредоточиться в одном пункте, забыть себя ради известного предмета, — и вот, каков бы ни был этот предмет, перед нами — мир» ( в 1, 169 — 170 ). В этой мысли явно просматриваются начала учения о роли символа и мифа в поэзии.

В работе «Теоретическая поэтика» ( 3 ) А.А.Потебня рассматривает соотношение поэтического и мифического мышления и приходит к выводу, что миф принадлежит к области поэзии в обширном смысле этого слова. Как и всякое поэтическое произведение он:

• есть ответ на известный вопрос мысли (причем, чем мифичнее мышление, чем первообразнее (курсив мой — И. Ф. — С.), тем более оно представляется источником познания, тем более априорно);

• состоит из образа и значения, связь между коими не доказывается, как в науке, а является непосредственно убедительной, принимается на веру;

• является результатом, продуктом, заключающим собой акт сознания.

Согласно воззрениям А.А. Потебни, две половины суждения, а именно образ и значения, постепенно отходят друг от друга, при этом мы последовательно переходим от мифа к поэзии, от поэзии к прозе и науке (3, 287 — 303). И все же, заканчивая сопоставление мифа и поэзии А.А. Потебня, как в свое время и А.Н. Афанасьев (в «Поэтическом воззрении славян на природу») приходит к выводу, что мифология есть поэзия. И приводит определение поэзии, от которого уже рукой подать до утверждения, что в основе поэзии лежит символ, миф: « Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, т.е. настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое в них незаключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание» (3 — 156).

Интересные открытия Андрея Белого, одного из главных теоретиков символистского направления в России, далеко продвинули процесс познания значения формы в поэзии. Примечательно, что сам А. Белый, как известно, совмещал в своей личности яркого, оригинального поэта, глубокого ученого, вдохновенного пропагандиста — лектора. Он утверждает: всякое произведение искусства символично по существу, символизм подчеркивает примат творчества над познанием; подчеркивает значение формы художественного произведения, которая связана с творчеством более совершенных форм жизни (4, 51-52). Интересна идея А. Белого о том, что трагедия — извне только форма искусства, изнутри же она выражает стремление к преображению человеческой личности; это преображение — в борьбе с роком (4 — 53). Эта идея была блестяще развита в диалектике формы А.Ф.Лосева.

В работе «Эмблематика смысла» (5), где даются предпосылки к теории символизма, автор высказывает мысль философа Генриха Риккерта: истинное познание есть познание должного и ценного (5 — 69). Развивая эту мысль, А. Белый, а вслед за ним и А.Ф. Лосев фактически приходят к выводу об одном из важнейших критериев художественности произведения, поэтического в частности, — его роли в процессе поиска человеком, человечеством смыслов, ценностей жизни. Разумеется, нельзя принимать это утверждение однозначно. Имеются примеры, когда в основе талантливых, гениальных произведений лежат отнюдь не боговдохновенные идеи; «демонические веяния» многие критики отмечают в творчестве таких поэтов, как Байрон, Лермонтов, их ощущала сама в некоторых своих произведениях («Молодец») Марина Цветаева. Да и безобразное можно в поэзии представить так, что художественный образ, отражающий его, будет прекрасен, хотя сам объект при этом нисколько не приукрашивается. Понятно, что такие произведения существуют и будут существовать потому, что их назначение — не оправдать, к примеру, индивидуализм и эгоизм, а показать его обреченность, используя при этом всю красоту и силу гениальных художественных образов.

В символе А. Белый видит единство формы и содержания (5 — 91). Согласно его представлениям, действительность, сотворенная Богом, есть действительность символическая, о ней нельзя сказать, что она проявляется в нашей действительности, но о ней можно сказать, что она есть; символическое содержание, являя нам разнообразие единого, находится в противоречии с содержаниями имманентной действительности. Белый приводит слова Риккерта: «Кто хочет познакомиться с содержанием…тот должен попытаться возможно многое пережить» (5, 108 — 109). И снова поднимается вопрос о значении чувства, переживания. По Белому процесс углубления переживания творца как бы конденсирует его, он получает возможность заражать им других, глубина переживания сказывается вовне как сила. Индивидуальное переживание стремится стать универсальным; единство индивидуальных процессов становится символом целого ряда единств; в «я» личном переживается «я» вечное(5, 109 — 110). По мнению А. Белого, отношение к действительности как к действительности символической дает maximum свободы; этот maximum свободы подчиняет норму самому Лику, к которому направлено творчество. Он приводит слова одного из теоретиков символизма, с которыми согласен: « Символ «я хочу» превращает в «я должен», но и «я должен» превращает в «я хочу» (5 — 112). Сложная концепция А.Белого в основе своей имеет понятие о Символе, который непознаваем, несотворим, всякое определение его условно, это явленный Лик некоего начала, который многообразно является в религиях — Символ как «Единое». Он раскрывается и познается в эмблемах и образных символах: «Приближаясь к познанию всяческого смысла, мы наделяем всяческую форму и всяческое содержание символическим бытием» (5, 107 — 133). А.Ф. Лосев справедливо указывает, что А. Белый во многом предвосхитил пирамиду потребностей самоактуализирующейся личности А. Маслоу, которая в ХХ веке легла в основу гуманистической психологии. Образ пирамиды познаний, пирамиды творчества, так интересно, на мой взгляд, представленный в концепции символизма А. Белого, не был оценен по достоинству, как мне кажется, его современниками. Только в середине ХХ столетия в трудах А.Ф. Лосева начала раскрываться глубина идей Белого. Возможно, я не права, но рискну выдвинуть смелое суждение: мне представляется, что затронутая А. Белым идея настолько глубока, что не нашла и не могла найти исчерпывающего объяснения в книгах даже такого глубокого мыслителя, как А.Ф. Лосев. Я предполагаю возможность развития этой идеи в будущем на стыке многих, если не всех, наук, и в первую очередь на стыке искусства, философии, языкознания, психологии. Вслушаемся в слова А. Белого: «…хаос подстилает всякое творчество;…лики этого творчества — игра солнечных лучей над океаном…хаоса;… музыкальная стихия мира звучит в реве хаотических жизненных волн; она — содержание какой-то силы, заставляющей нас творить прекрасные образы; тогда нам начинает казаться, будто некий образ посещает нас в глубине жизненного водоворота и зовет за собой;…так начинается восхождение наше в ряде творчеств; образ, зовущий нас выше, все выше, каждый раз ускользает, когда мы к нему приближаемся; творческий ряд преодолеваем мы творческим рядом, пока не очутимся на вершине теургического творчества: но там образ, зовущий к себе оказывается лишь нормой;…пирамида познаний пройдена, как и пирамида творчества;…стоя в магическом ореоле истинного и ценного, мы созерцаем лишь смерть вокруг этого ореола; перед нами — мертвые вещи. Давая имена дорогим мертвецам, мы воскрешаем их к жизни; свет, брызнувший с верхнего треугольника пирамиды, начинает пронизывать то, что внизу; все, умерщвленное нами в познании и творчестве, вызывается к жизни в Символе» (5. 113 — 114). Вот где истоки учения А.Ф. Лосева о магии числа, имени, мифа, вот откуда происходит лосевское определение художественной формы: художественная форма есть игра первообраза с самим собой (2 — 106). А как перекликается мысль Белого с Откровением святого Иоанна Богослова: «…побеждающему…дам…белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает» (Откр. , 2 — 17).

Белый утверждает: художественный символ, данный нам в воплощении, есть единство взаимодействия формы и содержания; форма и содержание тут лишь средства; самое воплощение образа есть цель. «Анализируя художественный символ со стороны его формы, мы увидим лишь ряд условных определений; форма в грубом смысле предопределена условиями пространства и времени; элементы пространства и времени представлены формой творческого процесса; форма творческого процесса предопределена формой индивидуального переживания; это переживание дается посредством нормы творчества. Анализируя художественный символ со стороны его формы мы получаем ряд убегающих в глубину непознаваемого форм и норм; кажущееся содержание есть лишь порядок в расчленении формы; содержанием художественного образа оказывается непознаваемое единство, т.е.единство символическое» (5, 134 — 135). И наоборот, содержание произведения Белый называет нашим смутным волнением, от которого зависит форма творческого видения, т.е.образ, возникающий в душе творца. Этим волнением предопределен выбор элементов пространства и времени, т.е. выбор ритма и средств изобразительности, которые в свою очередь являются расчленениями самого содержания. Ритм и прием определяют саму форму творчества, например, в поэзии: лирика, драма или новелла. Таким образом форму искусства определяет «волнение содержания» (первообраза, существующего изначально — по А.Ф. Лосеву). Образец диалектики демонстрирует А. Белый в определении художественного символа: «художественный символ есть, прежде всего, волнение, данное в средствах изобразительности; и наоборот: средства изобразительности даны в волнении» (5 — 135). Фактически А. Белый создает теорию творчества: «теория символизма по отношению к искусству и религии есть теория творчества; …символизм же есть само творчество…высота творчества определяется охватом все больших сфер человеческой деятельности; примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом» (5, 138 — 139).

Понятие символа в поэтическом (и вообще, художественном) произведении было наиболее разработано в книгах и статьях А.Ф. Лосева. Его феноменологическая диалектика искусства наконец-то дошла до читателя; так, в Киеве недавно выпущена интересная монография Л.М. Исьяновой (6), посвященная его творчеству. Я остановлюсь только на тех моментах его работ, которые непосредственно касаются поэзии. В одной из своих ранних статей (7) А.Ф. Лосев анализирует разнообразные формы художественного выражения в поэзии в зависимости от наличия и так называемой напряженности живописной образности. Ссылаясь на исследователя начала ХХ столетия Д. Овсянико — Куликовского, Лосев характеризует «чистую лирику» как такой вид художественного творчества, который в основе своей совершенно лишен всякой образности — «нулевая образность». Она базируется на чистых эмоциях и понимании этих лирических эмоций как ритмизованных аффектов (7 — 361). Эта аниконичность (от греч. «икон» — образ) наблюдается в поэзии чаще не в безусловном и неподвижном смысле, а в виде становления, разной степени напряженности. Так, Лосев выделяет четыре степени неполного аниконизма или четыре степени напряженности индикаторной образности в поэзии. Напомним, что образ–индикатор из цельного образа берет только его фактическое наличие, а не все картинное содержание, поэтому такая образность имеет только условный смысл. Следующие образные ступени — аллегория, олицетворение и метафора. Здесь живописная образность уже получает самостоятельное значение, специально рефлектируется, т.е. намеренно создается и сознательно воспринимается. Мы не будем рассматривать в этой работе особенности аллегории и олицетворения, они достаточно известны. Отметим только, что, согласно концепции А.Ф. Лосева, они в художественном, и в частности, в живописном отношении насыщены гораздо менее, чем метафора. Все три формы живописной образности используются в поэтическом творчестве, но метафора есть наиболее специфическая форма поэтического выражения. Лосев подробно анализирует отличие метафоры от символа: «…всякая метафора имеет значение сама по себе; и если она на что-нибудь указывает, то только на самое же себя…Символическая образность в этом отношении гораздо богаче всякой метафоры; и богаче она именно тем, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует еще (курсив мой — И. Ф.-С.) о чем-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры (7 — 379). И в пределах символа Лосев предлагает примеры различной степени символической насыщенности. Символы широчайшей общности, сложные и глубокие, характерны для лучших поэтических произведений И.Анненского, В.Иванова. В полном согласии с А. Белым, который выделял Символ как «Единое» и символ как художественное выражение, А.Ф. Лосев считает символ такой образной конструкцией, которая может указывать на любые области инобытия, в том числе и на безграничные. Это, по его мнению, свидетельствует о том, что «категория символа везде и всегда, с одной стороны, конечна, а с другой — бесконечна» (7 — 382).

Нулевая образность в поэзии — это один крайний предел. Другой крайний предел — это бесконечная символика, которая становится еще более богатой, когда символ становится мифом. Миф отличается от метафоры и символа тем, что все те образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь совершенно буквально, т.е. совершенно реально, совершенно субстанциально. В этом разгадка того, что «мифология всегда трактует о чем-то сверхъестественном» (7 — 383). Лосев приводит различные типы живописной образности мифа. Своей максимальной обобщенности и максимальной насыщенности мифология достигает там, где даются изображения натурфилософского и космологического характера (Данте «Божественная комедия», Гете «Фауст», Цветаева «Ариадна» и др.). Основополагающий принцип мифологического мышления: «ВСЕ ВО ВСЕМ» (8 — 329) находит свое полное воплощение в музыке. Феноменологическая формула чистого музыкального бытия по Лосеву: слитость всего во всем, исчезновение противоположностей (9).

На наш взгляд, интереснейшим моментом в учении Лосева для анализа поэтических произведений является предложенная им классификация самих искусств и средств, способов выражения в них. Она детально проанализирована Л.М. Исьяновой. Лосев считает традиционное разделение на музыку, поэзию, живопись и т.п. неверным и грубым с глубинно-психологической точки зрения. Он предлагает гораздо более соответствующий интимной сути художественного переживания принцип: принцип оформленности. «Понятие оформленности потому должно играть первенствующую роль, что ведь искусство есть прежде всего познание, а в познании является главным прежде всего степень его оформления (10, 301 — 302). Исходя из данного принципа, А.Ф. Лосев дает следующую классификацию художественного мироощущения (напомним, что мироощущение отличается от миросозерцания акцентированием интуитивных моментов, прозрения, сливающего воедино наше Я и познаваемые предметы; миросозерцание носит более анализирующий характер). Им выделяются две основные категории художественного мироощущения: музыкальное и образное (6 — 380). Обе категории находят свое проявление в разных видах искусства. Лосев подчеркивает, что далеко не все поэтические произведения вызывают впечатление исключительно своей образностью. Та самая «чистая лирика», на аниконичность которой он указывал в свое время, по мнению А.Ф. Лосева, есть гораздо больше музыка, чем поэзия, что, разумеется нисколько не снижает ее художественных достоинств.

Чистый музыкальный опыт, по Лосеву, это момент до-познавательного оформления, до-опытного чистого опыта мироощущения. Это чистое качество, чистая сущность вещей, но никак не самые вещи (10 — 305). Это «оформление опыта ощущения сущности чрезвычайно высокой степени обобщенности и значимости,…свойственной бесчисленному количеству явлений зримого и мыслимого бытия,...не имеющей еще логически оформленного наименования, не укладывающейся ни в какие визуально представимые очертания»(6 — 388). Это преодоление слова, восхождение на высшую ступень мысли (11 — 33). Музыкальная художественность в поэзии наиболее ярко демонстрирует явление Тайны — не ее разрешение и уничтожение, но «такое ее состояние, когда она ясно ощутима, представима, мыслима и сообщима — притом сообщима именно как тайна же» (12). Примеры музыкальной художественности мы встречаем, в частности, в поэтических произведениях О.Мандельштама.

Л.М. Исьянова проводит параллель между определением А.Ф. Лосева касательно музыкального и образного художественных мироощущений и определением двух разновидностей метафоры — эпифоры и диафоры — в написанной в 1967 году работе Ф. Уилрайта (6 — 393). Эпифора при этом соответствует лосевскому понятию образного художественного мироощущения, а диафора — понятию мироощущения — выражения музыкального. Эпифора оставляет ощущение подспудной способности слов обозначать нечто большее, чем то, что они буквально говорят, она намекает на значение. Благодаря диафоре, высказывание в поэтическом произведении обладает свойствами почти полной непереводимости, ее творческая роль заключается в том, чтобы вызывать к жизни нечто новое. Серьезная метафора, по мнению Ф. Уилрайта, отвечает обоим этим требованиям (6, 394 — 395).

Я не касаюсь в этой статье трех основных типов художественного, и в частности, поэтического мироощущения: эпического, лирического и драматического, которые также можно рассматривать в качестве различных форм поэтических произведений.

В этой статье я также не ставила перед собой задачу выделения критериев оценки поэтических творений, их художественности. Но, думается, что в свете вышеизложенного можно сделать некоторые выводы.

Во-первых, при анализе произведения желательно всегда исходить из особенностей мироощущения его создателя — музыкального или образного. К сожалению, кое-кто из литературных критиков непременно требует от поэтических произведений живописной образности, оценивает их по количеству оригинальных метафор.

Во-вторых, думаю, стоит прислушаться к совету Г. Риккерта: «истинное познание есть познание должного и ценного». Хотя, такое познание может происходить и методом от противного. И, вообще, не буду настаивать на этом положении, это моя субъективная точка зрения.

В-третьих, наверное, следовало бы учитывать используемое А.Ф. Лосевым понятие интеллигенции как высшего синтеза мысли и чувства. Однако это связано с большими трудностями. Близость поэтического произведения к первообразу, думается, можно постичь только интуитивно, не знаю, можно ли это сделать путем логического анализа. А интуиция — штука тонкая, её продукт в данном случае может быть логично недоказуемым.

На мой взгляд, художественный анализ мог бы учитывать и этап творчества (который проявился в данном произведении): художественное, религиозное, теургическое, — на этом настаивали А. Белый, А.Ф. Лосев, М. Цветаева ( ее классификация поэтов — большие, великие, высокие). Прекрасные и бездарные произведения рождаются на каждом этапе, не надо только ожидать и требовать от стихотворения того, чего оно дать не может, (и не обязано!) а принимать данное им, стараясь пойти за мыслью автора, а если получится, то ещё дальше, расширяя свой горизонт.

Литература:

1. Потебня А.А. Полное собрание трудов: Мысль и язык. — Издательство “Лабиринт”, М., 1999. — 300 с.

2. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М.: Мысль, 1995. — С. 5 — 296.

3. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. — М.: Высш.шк. , 1990. — 344 с.

4. Белый А. Проблема культуры // А.Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 — х томах. Т. 1. — М.: Искусство, 1994. — 478 с. — С. 45 — 54.

5. Белый А. Эмблематика смысла // А.Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 — х томах. Т. 1. — М.: Искусство, 1994. — 478 с. — С. 54 — 143.

6. Исьянова Л..М. Феноменологическая диалектика — Искусство — Музыка. Уроки А.Ф. Лосева: Монография. — К.: Институт повышения квалификации работников культуры Министерства культуры и искусств Украины, 1998. — 450 с.

7. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А.Ф. Имя. Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. Издательство «Алетейя» Санкт — Петербург, 1997. — 618 с. — С. 355 — 389.

8. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. — М.: Политиздат, 1991. — С. 315 — 335.

9. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М.: Мысль, 1990. — С. 405 — 602.

10. Лосев А.Ф. Строение художественного мироощущения // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М.: Мысль, 1995. — С. 297 — 320.

11. Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Бытие — имя — космос. — М.: Мысль, 1993. — С. 613 — 801.

12. Лосев А.Ф. Самое само // Лосев А.Ф. Миф — Число — Сущность. — М.: Мысль, 1994. — С. 299 — 326.